Объект «Родник» был создан в рамках программы «Сказка о золотых яблоках». Программа паблик-арта для города Альметьевска, республика Татарстан разработана бюро «Новь». Архитектор объекта «Родник» Мария Гусева.

Скульптура «Родник» выполнена из натурального, и самое главное, местного «Чупаевского известняка», сформировавшегося миллионы лет назад на месте древнего моря. Во время строительства нового города Альметьевска, в 1950-х кубы этого камня использовались для возведения первой школы города. В наши дни, когда школа реконструирована и перестроена камни получили вторую жизнь — они вошли в состав арт-объекта. На месте установки действительно существует родник, которым пользуются жители микрорайона.

В отечественной скульптуре второй половины ХХ — начала XXI века наряду с традиционными для нее жанрами (портрет, фигура, жанровая композиция) все чаще появляются натюрморты и пейзажи, ранее представленные лишь в живописи и графике. Более того, пейзаж в скульптуре существует не только на плоскости рельефа. Он активно выходит в пространство и осваивает объемные композиции. Современные скульпторы, все чаще обращаясь к жанру пейзажа, находят разнообразные пластические интерпретации — от классического изображения ландшафта или городской среды до обобщенных композиций или инсталляций.

Экспозиция объединила около 130 произведений из собрания Русского музея и частных коллекций. Наряду со скульптурными работами и образцами нумизматики на выставке представлены живописные произведения, посвященные изображению скульптуры в пейзаже.

На выставке был представлен двухсторонний рельеф «Лахта-Охта»(2017). Объект представляет две локации связанные с проектированием первого в Санкт-Петербурге небоскреба. Охта, первое место, овегнутое под воздействием градозащитного сообщества и «Лахта», где 400-метровое здание было возведено.

Подробнее о проекте

Проект представляет собой международный коллектив художников, исследующих мир сновидений. Результатом двух перформансов, которые были проведены в Санкт-Петербурге летом 2021 года, стал фильм «Большой сон».

В перформансах принимали участие композитор и музыкант Дмитрий Шубин, певица Саинхо Намчулак и скульптор Павел Игнатьев. Видео и киносъемку осуществляла команда оператора Павла Матчихина. В фильм вошли не только фрагменты перформансов и процедура подготовки, картирования собственных снов.
Проект DREAM MAPPING PROJECT историком сновидений доктором Келли Балкли и художницей и исследователем Алисой Минюковой. Идея проекта это объединение науки о сновидениях с творческими практиками-танцем, лепкой, музыкой, чтением. Благодаря совместной работе открывается язык снов, обнаруживаются входы в коллективные бессознательное Карла Юнга. Подключаются наследственная память и опыт, общие для всего человечества.

Эстетика советского государства несмотря всепроникающую регламентированность, дозированное применение цветов и символов в зависимости от ранга субъекта представляет собой герметичное явление. Идеологическая вещь в себе, закрытая для внешнего неподготовленного понимания система. Флаги республик входящих в СССР разрабатывались специальными комиссиями, многочисленные варианты пропорций и цветовых сочетаний обсуждались на выше/ниже стоящих инстанциях. Но сегодня, приложив какие угодно знания, ни логически, ни интуитивно мы не сможем установить какая именно территория соотносится с тем или иным сочетанием цветовых полос. Недавнее прошлое оказывается зашифрованным без возможности взломать код.

«Никто не слишком мал, чтобы изменить мир» — слова Греты Тунберг, экологической активистки. За полгода до всемирной известности, девушка стала пропускать школьные занятия в знак протеста против экологического безразличия взрослых. Но Грета не первая школьница-эколог, не первая «Кассандра» предупреждающая о катастрофе. Однако всемирные медиа выхватили и возвели в топ-ньюс именно эту девушку. Сила слабых, голос безгласных сплетаются с мифом о «знаменитостях на 15 минут». Луч внимания настолько ярок, а ярость настолько бешена, что мы не замечаем подлинного предупреждения Кассандры.

Проект «Глиняный Флаг» был создан в рамках программы The McKinney Visiting Artist Series, университета штата Индианы, США.

В своих проектах я всегда стараюсь отталкиваться от впечатлений от места презентации. Мои объекты являются результатом размышлений над конкретной ситуаций или проблемой, которая меня интересует. Инсталляции, такие как «Талассократия», «Обратный Дрифт» или «Макростадиес» — были сделаны как множественные сайт-специфик объекты, включающие найденые объекты и авторскую скульптуру. Они были связаны с местом репрезентации — балтийским морем, учебным музеем или научной конференцией в Эрмитаже.
Задумывая проект «Флаг», я обязательно хотел использовать глину. Для меня это главный скульптурный материал. Пластичный, натуральный и способный передавать любые смыслы.

«Глиняный Флаг» должен был изображать флаг как «Платоновский архетип» флага. В реальности мы не можем подумать о флаге вообще. Только зритель может вложить в него окончательный и личный смысл. Только зритель сам может решить что это флаг капитуляции, победы, флаг государства или спортивного состязания.

Осуществляя перформансы с глиной, длящиеся по 6−8 часов, я всегда включаю в замысел импровизацию, свободный манёвр, который возникает в момент спонтанного создания задуманного объекта. Сценарий перформанса всегда открыт.

Привычная для меня глина в Петербурге имеет зелёный цвет, она добывается при строительстве самого глубокого метро в мире, и имеет очень древнее геологическое происхождение. На глиняном фундаменте построенная вся бывшая столица России.

Для меня стало неожиданным открытием что глина, которую используют скульпторы Индианы — темно-коричневая. Цвет стал новой степенью свободы и новым сайт-специфик параметром. Это был вызов. Сложные ассоциации и рефлексии возникают уже у вас, как у зрителя. Я художник, я автор, который только находился в перформансивном процессе создавал пространства. Перед моими глазами мелькали деревянные стены гонтовых домов, залитые водой и замёрзшие овраги с поломанной кукурузой, белые пирамиды на церковных башнях, кожа барных диванов. Старые амбары, рабочие столы управляющих фабрик и профессорские кабинеты. Коричневая земля Индианы и снеговой шторм, который не давал мне сутки вылететь из Чикаго. Пропорции, свет, оборудование скульптурных мастерских школы оказали на меня большое впечатление.

Проект «Вы выезжаете из американского сектора» был представлен на конкурс «Цифровой Гонзага» (Фестиваль Digital Opera2.0). Премьера состоялась в Эрмитажем театре 9 ноября 2019 года.

Пресс-релиз: Опера эпохи барокко это Античные сюжеты наполненные аллегориями на актуальные проишествия. Театральные премьеры всегда были приурочены к празднованию исторических дат — коронаций, побед или рождению наследников. В нашем спектакле мы перенесёмся на 30−50 назад, в разделенный Берлин 20 века, и посмотрим как бы развивались события в барочных декорациях. И как была разрушена Стена — 9 ноября 1989 года.

Киберфест Проект «ЛИНЗА» (Mactostudies-2).
Первая версия проекта была представлена в Государственном Эрмитаже
(Генеральный Штаб) во время проведения Интеллектуального марафона «Страсти по Пьеро делла Франческа».

«ЛИНЗА» это продолжение визуального размышления на тему гипотетичности исследовательских подходов к искусству. «Макроистории» противопоставляются «микроистории», методу, связанному с именами Джованни Леви и Карло Гинзбурга. Для микроисторизма характерно внимание к деталям. Из мелочей и «частных случаев» вырастают сложные конструкции антропологических сюжетов, которые добавляют новые акценты в нашем понимании окружающего мира. Детали, изъятые из работ Пьеро делла Франческа: бусы, шапка, яйцо, рог, колонна выполняются чрезмерно крупными по сравнению с оригиналами. Возможно, нечто подобное происходит в головах ученых, когда они в своём сознании выстраивают «Магическую» линзу. Увеличивая предметы до гипертрофированного размера, они бесконечно долго фокусируются на конкретном вопросе при этом теряя взаимосвязи с реальностью и достигая предела искусствоведческого исследования. Ловушка, тупик, в который рано или поздно попадает любая детализация знания, когда уже дальше невозможно ничего сказать наверняка.
Павел Игнатьев, Наталья Шапкина.
CYFEST-12 (Киберфест)

Павел Игнатьев «MACROSTUDIES/МАКРОИСТОРИИ». Инсталляция 2019 год.
Инсталляция Павла Игнатьева представляет собой ироническое размышление на тему исследовательских подходов к искусству. «Макроистории» противопоставляются «микроистоиии», методу, связанному с именами Джованни Леви и Карло Гинзбурга. Для микроистории характерно внимание к деталям сродни хорошему u, когда незначительные, на первый взгляд, элементы начинают высвечивать невидимый до этого пласт реальности. Из мелочей и «частных случаев» вырастают своего рода антропологические сюжеты, которые добавляют новые и важные акценты в нашем понимании больших социальных процессов.

Детали, взятые из работ Пьеро делла Франческа: бусы, шапка, яйцо — в исполнении Павла Игнатьева становятся слишком крупными по сравнению с оригиналом. Более того, сама размерность, пропорциональность, характерная для человеческого мира, здесь нарушается. Фантазия на тему того, как могла бы выглядеть наша вселенная с нечеловеческой точки зрения — мотив очень важный для современной постгуманистической мысли. Критика способа познания, где в центре находится человек, стала новой попыткой преодолеть пороки и ограничения человеческого разума. В духе этих тенденций, мы видим перед собой конструкцию, лишенную человека. Инсталляция, составленная из строительных лесов и своего рода пространственных «цитат» мастера Раннего Возрождения, приветствует мир, где человеческое восприятие не обязательно играет главную роль.

Еще одной важной темой для художника является предел искусствоведческого исследования. Тот тупик, в который рано или поздно попадает любая детализация знания, когда уже ничего невозможно дальше сказать наверняка. В конечном итоге, за кипами исписанных учеными страниц остается художественный объект в его непрозрачности, загадочности. Чтобы почувствовать своеобразие вещей, художник будто предлагает нам смотреть на них не с позиции прочитанных книг, а так, словно мы вчера высадились с луны.

Альтернативной линией размышления об этой работе может быть не противопоставление ее исследовательскому подходу, но, напротив, его иллюстрация или визуализация. Ведь разве не нечто подобное происходит в головах ученых, когда они в своем сознании увеличивают свой предмет до гипертрофированного размера, бесконечно долго фокусируются на конкретном вопросе или взаимосвязи? Таким образом, исследование оказывается не строгой упорядоченной системой, а ни чуть ни менее безумным приключением, чем сам его объект.

Голова Курехина – мультимедийный, интерактивный проект-видео, скульптура, онлайн трансляция. Автор идеи Федор Курехин.

Куратор и автор идеи — петербургский скульптор Павел Игнатьев, собрал «трудные» произведения, которые сами авторы по тем или иным причинам считают неудавшимися. Свои «провалы», так или иначе ставшие для своих создателей «перевальными», переломными, решились показать (и рассказать) художники Иван Говорков, Александр Дашевский, Надя Зубарева, Вера Мартынов, Виталий Пушницкий, Ольга Тобрелутс, Сергей Филатов, Александр Шишкин-Хокусай, и другие.

В 1839 году знаменитый Карл Брюллов, начиная работу над картиной «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием», предполагал, что это эпическое произведение станет новой «Помпеей».
Еще совсем недавно маэстро получил в Париже «Золотую медаль» и, окрыленный успехом, искал новый вдохновляющий сюжет. Потерпев неудачу с изображением сцен из европейских национальных историй, Брюллов обратился к описаниям Русско-Ливонской войны XVI века.

Осада Пскова — это важное событие эпохи Ивана Грозного. Псков был большим укрепленным городом. Один из участников со стороны осаждавших, аббат Пиотровский, писал: «Любуемся Псковом. Господи, какой большой город! Точно Париж. Помоги нам, Боже, с ним справиться».

Но в отличие от Парижа реального, триумфально взятого Брюлловым, живописная победа над «Северным Парижем» не состоялась. Маэстро, после многих попыток создать большую картину, «grand penture», отступил. Новая Помпея не состоялась. Холст не был уничтожен, но оставлен Брюлловым неоконченным.

Этот грандиозный провал всегда интересовал меня. Случай «Осады Пскова» был примером, когда тема, мастерство и ожидание эпохи, казалось бы, должны были способствовать рождению шедевра, но произошел Epic Fail.

Может ли этот исторический эпизод что-то прояснить для понимания жизни современного художника? Или все в прошлом? И теперь к услугам авторов многообразные стимулирующие процедуры от медитативных практик, книг по развитию креативности и семинаров по выходу из зоны комфорта?
Могут ли, в свою очередь, галерист, куратор или эксперт направить талант в «позитивное русло»?

Но может путь художника это всегда годы постоянных неудач, ошибочных экспериментов, неубедительных проектов, среди которых возникают единичные шедевры. Их в итоге немного, но именно по ним, как по вершинам, мы судим о таланте, точности и глубине автора. Несколько удачных запускают процесс валидации всего остального портфолио.

Обращаясь к художникам с предложением выбрать и выставить, на свой авторский взгляд, свое неудачное произведение, кураторы рисковали. Во-первых, мы получали отрицательные ответы, и их было много (мы были готовы), во-вторых, мы могли бы получить выставочное пространство «коллективного слива». (Спойлер — это не произошло.)

Одним из условий участия был обязательный авторский текст художника. Потому что только сам автор может рассказать, в чем состоит неудача картины, объекта, фильма.
Вербализировать было непросто, но результат превзошел ожидания. В отличие от множества текстов, исходящих от современных авторов и представляющих нечеткий комментарий, широко открытый для любых интерпретаций, тексты для Эпик Фейла — предельно локализованы и всегда рассказывают о конкретном, точечном, единичном.

В арт-пространстве «ДК Громов» рядом оказались произведения из разных исторических эпох. Графика Траугота — это микродрама из замкнутого мира гениальных ленинградских иллюстраторов. Говорков впервые выносит на широкую публику серию полотен «Семья Ульяновых» — это искусство перестройки, фиксирующее обвал художественного сознания в эпоху перемен.

Немой фильм Тобрелутс начала в 1990-х как знак бессильного предчувствия новой дигитальной революции.

Картина Пушницкого — это XXI век, в котором живопись все продолжает умирать, но уже на каждом отдельном мольберте, в каждой отдельной мастерской. Автор осознает, что неудача уже не просто замешана в красках, но кажется, что вплетена в нити холста.
И наконец, будущее представлено экспонентом венецианской биеннале Шишкиным-Хокусаем, и выступающим в нехарактерном качестве — автором масляной картины.

В нашем проекте художественные технологии (и практики) подменяются одни другими — перформанс заменен текстом (Мартынов-Коханов), деталь интерьера может быть живописным объектом, а как выясняется, и причиной несостоявшейся гибели автора (Дашевский). Катастрофическое нарушение технологии изготовления не лишает скульптуру свойств «скульптурности» (Новиковы).

Эпик Фейл происходил со всеми, Эпик Фейл состоялся как проект. Закончить текст необходимо восьмым правилом Арнольда Шварценеггера: «Я не боюсь ошибаться». Следует он этому пункту буквально, не просто не избегая ошибок, а совершая их в каждом фильме намеренно.

Выставка проходила в ДК Громов с февраля по апрель 2019.

*Buek в переводе с венгерского значит «С новым годом». Размышления о венгерских рекламных календариках от Александры Генераловой, «Маргинального дизайна».
Коллекция рекламных календариков петербургского скульптора Павла Игнатьева родом из Венгрии 1982 года. Страны, которую мы толком не знаем, а зря. Там люди с наслаждением пили Pepsi, фитнес-модель Ика Биро рекламировала лотерею и копченую колбасу, а женщины в мини-шортах танцевали среди цветных огней. Рекламные образы в Венгрии 1982 года ближе к американским, чем к советским. В Советском Союзе тоже выпускали рекламные календари, причем миллионными тиражами. Лидер в этой сфере — Госстрах. Гражданам предлагалось страховать жизнь, детей, домашнее имущество и оформлять страховку к бракосочетанию — накопить на достойную свадьбу дочери или сына.

Образы с советских календарей — пресные. Девочка усердно играет на пианино, женщина усердно готовит обед, семья усердно отдыхает в креслах за газетой. Люди не смотрят в кадр, не улыбаются рекламной улыбкой и ничего не продают. Само собой в советском 1982 году не было моделей в бикини и в откровенных позах, сексуальные образы появляются только в 1987−89 годах.

Самая шикарная реклама на календарях в то время — у валютной сети «Березка», но даже там девушки и юноши сосредоточены, грустны и как будто на чеку. На календарях рекламировали бытовые службы, магазины одежды, автомобили, телевизоры и украшения. Рекламировали товары, но не образ жизни. Венгерские календари — не про лимонад, а про то, как симпатичная улыбчивая девушка его пьет и наслаждается сегодняшним днем.

Венгрия-1982: что рекламировали и кто это контролировал
В 60-е рекламные венгерские дизайнеры, как и советсткие, искусно творили минималистичные картинки в духе швейцарской типографики. Но до конца 70-х маркетинг, прости господи, в Венгерской Народной республике был таким же как в СССР — идеалогизированным и слабым. Рекламой в стране заведовала контора под названием Magyar Hirdető (сокращенно — Mahir), то есть «Венгерская реклама». Там занимались исследованиями, дизайном, печатью.

В 1975 году появляется «Венгерская рекламная ассоциация», куда вошли частные и государственные маркетинговые конторы, ассоциация защищала их интересы и распространяла информацию.

Уже через год открывают национальная сеть супермаркетов западного типа «Skála». На рекламных календарях сети — сексуальные женщины в облегающем на фоне логотипа и воздушных шаров. Или женщины в коротких шортах, которые идут вдоль шоссе с фирменными пакетами (автостоп?). Но это не все.
В их рекламе появилась улыбчивая семья, в окружении обуви и бытовой химии. Важно, что модели смотрят в камеру, это редкость для рекламы в СССР, где модели будто и ни при чем.

Еще одна сеть называлась Centrum, первый магазин открылся еще в 1882 году. То, что «sex sells» там поняли в конце 60-х, на новогодних календарях нарисованы смешные рисованные девицы в чулках и корсетах. К началу 80-х их сменили фитнесс-модели в бикини с логотипов сети.

Максимальная концентрация купальников — в рекламе национальной лотереи, ее звезда — фитнес-модель Ика Биро. На венгерском телевидении она занималась аэробикой с розовыми гирями в бикини со звездочками. Кстати, о венгерской телерекламе. Она была эстетичнее и круче, чем российская середины и конца 90-х. В одном из роликов начала 80-х катались на розовом кадиллаке девушки в розовых платьях и парень в костюме Элвиса.
<…>

Памятник Ф. М. Достоевскому у Владимирского собора знаком каждому жителю города. Но имя автора монумента — скульптора Любови Холиной (1918−1998) известно только знатокам и ценителям настоящей пластики.

Образ писателя — сквозная тема творчества замечательного скульптора.
Детство Л. Холиной прошло в местах, связанных с миром героев Достоевского: Большая Подьяческая улица, Крюков канал, Сенная площадь. Воспоминания детства, размышления о литературе Л. М. Холина стремилась соединить в одном ясном и лаконичном образе. «Я хотела, чтобы в фигуре Достоевского чувствовался Петербург, где дома-утюги выступают массой, углами…». Первый эскиз памятника был создан в 1958 году. Но только через 30 лет проект Холиной победил в конкурсе.
Открытие памятника состоялось в 1997 года. На протяжении десятилетий скульптор размышляла и уточняла свой замысел.
Любопытно проследить, как менялось восприятие монумента, и с каким чувством зрители разных эпох ожидали его появления. Лучше всего об этом напоминают заметки в городской прессе.

В конце 1980-х «великий русский писатель, ставивший вопросы … нравственного развития русского народа, России», выражал «проповедь добра всего человечества». В конце 1990-х памятник как укор времени: «Больше стало униженных и оскорбленных, больше преступлений без наказаний и наказаний без преступлений. И меньше людей с верой в душе».

Сегодня очевидно, что монумент вошел в повседневную городскую среду, стал достопримечательностью, градостроительным ориентиром и местом встреч. Авторству Л. М. Холиной принадлежит проект памятника Достоевскому в Омске. Достоевский — герой-путник на дороге в Сибирь. Памятник планировали установить возле омского каторжного острога, где писатель провел четыре года.

Безусловно, Холина одна из самых ярких представителей «Матвеевской школы» (училась в институте Репина в 1939—1947 гг.) но глубоко восприняв систему А. Т. Матвеева ей удалось создать собственный строгий пластический язык. В основу творческого мышления ложится трагический опыт, в блокадном Ленинграде в 1941—1942 годах, где погибает мать и сестра. Затем эвакуация — Самарканд, Загорск (Сергиев Посад), возвращение в Ленинград в 1944 г. Не мимолетные впечатления, а глубокая травма в известных произведениях «Ленинградки», «Белая ночь» и «На окопах» созданные на рубеже 60−70х выразили идею женщины и войны. Силуэты композиций напоминают противотанковые пирамиды, руины разбомбленных домов или миражи довоенных воспоминаний. Когда невозможно сказать о пережитом простыми словами, рождается новый ритм. Поиск Точной формы требует пластических обобщений, значительная часть выставки — графика скульптора (уголь, карандаш, фломастеры), — это лаборатория автора, экспрессия, поиск контуров, лаконичность и строгость штрих за штрихом сшивают сюжеты из жизни скульптора и замыслы будущих композиций.

На выставке представлены графика, мелкая пластика и проекты памятников Достоевскому из семейной коллекции, а также скульптура и графические листы и газетные публикации из фондов Государственного музея городской скульптуры.

Проект «Гелиополис» был задуман и осуществлён для фестиваля импровизационного искусства «Протоарт». Темой одновременных концертов, перформансов и инсталляций был современный город. Свой перформанс я рассматривал как критическое исследование идеи «идеального города», главного мифа истории градостроительства. Через отверстие в центре стола перформер вылезал через слой глины и начинал лепить идеальную планировку. На шлеме «строителя» был закреплён прожектор и видеокамера. Все действия с глиной транслировались на большой экран. Изображение было похоже на кадры из игры «Майнкрафт», наверное, самой узнаваемой современной «игры в стройку»

Проект «Ревизия» был представлен на групповой выставке «О Зин, ты Мир» (куратор Лизавета Матвеева"). В залах библиотеки книжной графике были был выставлен архив ленинградского подросткового искусства периода Перестройки (1988−1991 годов).

Коллажи, рукописные журналы «Танкер», «Светлый путь», «Вакуум», черно-белые цветные фильмы снятые на плёнку 8 супер, аудиозаписи музыкальных групп «Конец операции резидент» и «Psihadelic Pops».

Автор текста Дмитрий Пиликин, сокуратор проекта Waterfront — Павел Игнатьев.
«Талассократия», скульптурный объект. Игнатьев прежде всего — скульптор, причем, скульптор с полным шкафом профессиональных и семейных секретов, успевший, несмотря на относительную молодость, установить несколько памятников в историческом центре Петербурга, а также известный как реставратор и исследователь монументальной скульптуры классицизма. Несмотря на постоянное общение с академической традицией и эстетикой, академизм не поглотил его душу, и Павел так же любит, хорошо знает и ценит современную скульптуру, вступая в диалог с ней в собственных художественных произведениях. Наблюдательность и внимательность к жизни формы — это рабочие будни каждого современного художника и скульптора. Идея нового объекта вырастает из «найденного материала» — заводских технических труб, которые скульптор разбирает и пересобирает из функциональной конструкции в отвлеченную скульптурную форму. При этом, сама труба как инженерная форма и функция остается внутри идеи. Поэтому и появляется метафора Талассократии — античного, средневекового или современного государства, вся экономическая, политическая и культурная жизнь которого связана с проливами и островами, морским судоходством и контролем морских пространств. Вода, которая в силу ее важности в жизни человека, сама становится Империей.

Waterfront — выставка, часть большого проекта «Экология и культура — укрепляя сотрудничество Северных стран и России в сфере защиты окружающей среды».

Участники проекта, художники и исследователи: Марина Алексеева Сергей Катран Андрей Люблинский, Павел Игнатьев, Андрей Рудьев, Вероника Рудьева-Рязанцева SASHAPASHA, Данита Пушкарева, Дмитрий Шубин, Александр Морозов, Сергей Деникин, Сергей Филатов, Якоб Ремин, Илья Давыдов, Альбина Нургалеева, Константин Лукьянов, Дмитрий Пиликин, Лаборатория «Порт возможностей».

Организаторы: Датский институт культуры и Институт исследования стрит-арта.

В проекте «Колосс» автор исследует взаимоотношения между Автором и Статуей. Сосредотачиваясь на процессе зарождения формы между светом и тенью, между контактом-наложением мягкой глины и колебанием упругого металлического каркаса.

Автор текста Павел Маркайтис

Творческий гений Павла Игнатьева родился и созревал в уникальной атмосфере дома художников на Песочной набережной, где быт соседствовал с профессиональной практикой его родителей — живописцев и деда — графика, создававшего, выражаясь новоязом 00-х, «айдентику праздничного Ленинграда», то есть афиши, поздравительные бланки и этикетки вин.

В колыбели всего ленинградского искусства — Средней художественной школе имени Иогансона, Павел Игнатьев практиковал 8-миллиметровое кино, экспериментальное микширование на кассетных магнитофонах и издание треш-журнала по технологии «сделай сам».

К моменту этой, одной из немногих персональных выставок, Павел Игнатьев давно зарекомендовал себя в качестве скульптора-реставратора. Это дело крайне необходимо промозглому городу, щедро украшенному богами из мрамора и бетона. Помимо утраченных после 1917 года скульптурных изображений двуглавых орлов и следов плохого хозяйствования, город продолжает нести потери. Игнатьев — реставратор, с головой погруженный в историю старинного цемента и неутомимо прогрессирующий в своем профессионализме. Но прежде всего, перед нами парадоксально мыслящий художник, обладающий теми качествами, который обычно приписываются чрезмерно талантливым людям, либо гениям.

Тщательный, временами рутинный и крайне ответственный труд, сменяется ошеломляюще парадоксальными творческими высказываниями! Именно Павел Игнатьев нарядил зодчего Трезини в роскошную бронзовую шубу, которая сливаясь с локонами парика, порождает водопад тяжеловесной шерсти, что являет собой целое повествование о приключениях барокко в суровом российском климате. Неожиданно, не скрывая лукавства, Игнатьев выступает на многочасовой конференции с апологией крайне непопулярного сегодня критика Владимира Стасова и создает «Могучую кучку» — огромную глиняную голову в знак уважения забытому кумиру передвижников. В творчестве Игнатьева важен жест, его пластические практики сродни перформативным действам и в них обязательно есть что-то лихое.

Озорной гений автора, ненадолго затворившись в мастерской и руководствуясь, видимо какими-то иррациональными импульсами начал свой эксперимент с канцелярскими чернилами, которыми дедушки и бабушки подписывали открытки.

Фиолетовый проект Игнатьева носит агрессивное имя «Интервенция». В этом заглавии работает внутренняя форма слова, созвучная слову английскому Ink- чернила — речь идет об интервенции ядовитого чернильного облака. Художник наступает по нескольким направлениям и вторгается в стерильное выставочное пространство, где не каждый день встретишь по-панковски брутальные объекты. Интервенция Игнатьева это ряд пластических вариаций, иллюстрирующих образы-озарения, а чаще размышления автора. Перед нами отличный образец непонятного современного искусства, которое становится еще более загадочным при обращении, к авторскому комментарию. Вечно молодого Игнатьева волнуют остро модные явления действительности, местами тесно связанные с меланхолией горожанина, для которого «лайв-стайл» является не просто глянцевым штампом, а синонимом понятия «экзистенция». Эта серия работ из фиолетового морока выуживает бормотание и шуршание образов, порожденных действительностью, в которой абсолютно ничего не понятно, кроме того, что-то уже было, и что-то, вероятно еще будет, но все это как будто не с нами, а в пространстве множественных гиперссылок, где циркулирует информация, которая толком ничего не сообщает. Выставка отчасти ностальгическая. Она притворяется порождением scene, супер-андеграундной мастерской в самом сердце расселенного доходного дома в западном Берлине, где не смолкает рокот драм машины, а обитатели не спят сутками напролет, потому что интенсивно живут искусством. Вот работа, посвященная товарищам юности, сошедшим с дистанции — они слишком близко к сердцу приняли повесть о чайке Джонотане и уже пять лет смотрят на океан сквозь нескончаемый тропический ливень. А вот серия работ, в которой автор задается вопросом: где эти хваленые технологии и когда успел закончиться технический прогресс? Как ни странно, образ горящего цепеллина, до сих пор волнует современников. Вероятно, что-то подобное созерцают на поверхности черного зеркала неблагодарные чада, удушаемого проводами Лаоокоона. А вот фургон, въехавший к нам прямиком из 68-года, которого в Ленинграде никто в глаза не видел, поскольку в Советах в 68 году произошло нечто прямо противоположное массовой оргии молодости и мистического энтузиазма.

Человек в работах Игнатьева напоминает бездушную модель-оболочку, которой ужасно неуютно в мире. Вот женщина, которой никак не уместится в идеальный круг, вот число пи, выложенное обезглавленными телами, а вот отмучившееся тело самоубийцы, погребенное, согласно какой-то диковинно традиции лицом вниз. Человечки в работах Игнатьева — пассивная биомасса, которую при желании можно выкрасить в фиолетовый или заставить левитировать. Скульптурная инсталляция «Интервенция» это удивительное модернистское Селфи, являющее нам нового человека ХХ1 столетия, на которого очень не хотелось бы походить.

Проект Дюрер — Кифер — Хлебников.
Идеи, которые меня волновали в этом перформансе:
Где место производятся произведения искусства или произведения Культуры вообще?
На гравюре Дюрера, немецкого художника, одного из символов немецкой культуры с которой постоянно работает Кифер, изображён Святой Иероним. Переводчик Библии, покровитель всех переводчиков мира.

Где он изображён Дюрером?
В уединенном, тихом помещении, сидящим за столом. Вся классическая культура представляла себе именно таким образом место где производятся тексты. Хлебников, поэт футурист 20 века — работает совсем по иному — он пишет перемещаясь в поездах, между фронтами Гражданской войны. Своим рукописями он набивает подушки. Покидая вагон на станциях он мог забыть свои свои стихи или исследования. Меняются не только условия создания текстов. Хлебников оставляет открытым для публики дальнейшее существование литературы. Кто-то может выкинуть подушки, сжечь или сохранить. В комнате Иеронима подушки лежат на скамейке, возможно как символы покоя и сна, как знаки противоположения сознательной деятельности. Подушку, как важный элемент, замечает и Кифер и включает ее изображения в свои картины-объекты. Есть и другое отличие фигур Хлебникова и Иеранима — средневековый писатель знал многие языки, и переводил универсальную книгу, библию. Хлебников не знал ни одного иностранного языка, но создавал всеобщий универсальный язык состоящий из пространственных понятий.

В наше время место производства произведения может быть любым. В классическом случае скульптура производилась в мастерской и затем, минуя различные инстанции как экспертные так и физические, например такелажные, поступает в музей. Мой проект, следуя практикам Хлебникова, показывает другой путь — объекты создаются в главном музее, в Эрмитаже и после окончания перформанса не остаются нигде. В перформансе я выстраиваю интерьер гравюры Дюрера, повторяя дизайн и размещение скамеек. Я леплю подушки, предварительно упаковав их старинными журналами. Китай, Америка, Советский Союз, Корея, Англия — пачки периодической пропаганды или летописи ХХ века. После окончания перформанса все объекты были уничтожены. Но большая часть журналов (впрочем, как и мой каталог Кифера) не вернулась ко мне, а была разнесена разными людьми, тексты, как и Хлебниковские рукописи, начали какую-то неизвестную для художника жизнь. Такую судьбу журналов я тоже закладывал в проект.
Павел Игнатьев

Почему Стасов?
Из истории русской культуры мы знаем двух Владимиров Васильевичей Стасовых (1824−1906). Стасова XIX века — радикального противника интернационального академизма и неоклассики и Стасова Х Х века — фантомного предсказателя социалистического реализма.
Возможно ли представить Стасова как актуальную фигуру 2016 года? В ночь 10 на 11 июня скульптор Павел Игнатьев провел перфоманс-воссоздание.

Памятный знак русскому философу Михаилу Бакунину был открыт в Швейцарии в 2014 году. В городе Локарно русский мыслитель провел несколько лет, памятный знак расположен на доме, где предположительно он останавливался. Скульптура была открыта в год 200-летия Михаила Александровича в присутствии консула России, директора музея Локарно и др.

В 2018 году копия была выставлена в Центральном Выставочном зале «Манеж» на инклюзивном выставочном проекте «Прикосновение»
"Прикосновение" ЦВЗ Манеж